Dokuman’ın Dökümü

Gurur Ertem

(Gist Dergisi'nin 4. sayısında yayımlanacak olan metnin bir bölümü. Paylaşmak için maalesef daha fazla bekleyemedim...Zira, yazının tüm hakları ve farkları bendedir. Daha geniş kapsamlı ve fotoğraflı olanları için Gist dergisinin 4.sayısını alarak garajistanbul'a destek olunuz, lütfen.)

Yarattığı ambians açısından sürekli kurulması gereken antika bir saatle Atari neslinden kalan düşük teknolojili bir oyun arasında gidip gelen Dokuman, formların işlevler tarafından belirlendiği modüler sahne yapısında ve oluşturduğu geçişken evrenlerde araç ve araçsallığı yeniden tanımlıyor.

Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı (Taldans) yönetiminde yoğun bir işbirliği süreciyle yaratılan Dokuman, görünen ve hayal edilene; işlevsel ve işletimsel olana; ses ve söze dair birbirlerine kolaylıkla dönüşebilen örüntüler sunuyor. Dikiş izlerini sözde belli etmeyen bir sistemde oluşan delik, çatlak ve benzeri defolardan nereye akılacağına dair flörtöz bir beklentiyi davet ediyor; zaman içerisinde bir yırtık olarak beliriyor...

Linz 2009, Montpellier Dans Festivali 2009 ve 0090 Kunstenfestival ortak yapımı olan Dokuman’ın dünya prömiyeri, Şubat 2009’da De Singel’de (Anvers, Belçika) yapılmıştı. Türkiye prömiyeri ise İstanbul’da iDANS kapsamında 23 Mayıs 2009’da gerçekleşti.

Doku, Dokuma, Döküman (Texture, Textile, Text)

Dokuman macerası, Linz 2009 Avrupa Kültür Başkenti Gösteri Sanatları Projeleri Sanatsal Yönetmeni Airan Berg’in, Mustafa Kaplan ve Filiz Sızanlı’ya Linz 2009’un ortak yapımını üstleneceği bir performans yaratmaları önerisiyle başladı. Bu şekilde çalışmaya çok alışık olmayan ve projelerine genellikle kendi insiyatifleriyle başlayan ikili, öneriyi farklı çalışma yöntemleri geliştirmek, araştırmalarını daha geniş kapsamlı bir kolaboratif bünyede gerçekleştirmek üzere değerlendirdi.

İkili ilk etapta, özellikle demir-çelik endüstrisi açısından önemli bir sanayi kenti olan Linz’de mekân araştırmaları yaptı. Sonunda, Linz’deki bir tekstil fabrikası, Dokuman’ın “dokumasını,” yani dramaturjisini belirlemede -- oldukça dolaylı olarak olsa da -- önemli bir rol oynadı. Bu fabrikaya yapılan birkaç ziyaret sonucunda sanatsal süreç bir dizi soru etrafında şekillenmeye başladı: Bu fabrikadaki gibi bir “asamblaj” -- iç içe geçmiş modüllerden oluşan bir yapı; hammaddenin gördüğü işlemler toplamı; bu işlemler sonucu tamamen biçim değiştirerek kazandığı farklı işlevler -- ve bu tür bir işletim (operasyon) modeli, beden, müzik, mekân ve performansın dramaturjisinde mümkün mü? Sanatsal ürün de dahil olmak üzere herhangi bir üründe kaliteyi belirleyen nedir? Defo nedir?

Taldans, Graf (2006)’ta seste Cevdet Erek ve senografide Erki de Vries ile oluşturduğu kolaboratif yapıya iki dansçı/yorumcu -- Loup Abramovici ve Kerem Gelebek -- ile dramaturjik destek için bendenizi ekledi. Graf’taki küp adeta yüzeyini oluşturan parçalarına ayrıldı ve ortaya karmaşık bir mekanizma çıktı. Performansın alt tonunda duyabileceğiniz 9/8’lik ritim gibi bazen kendisi de aksak bir ritimle seyreden yaratıcı süreçte Dokuman takımını oluşturan her unsur eşit sorumluluk paylaşmaya davet edildi.

Uluslarası bir grup olduğumuzdan İngilizce anlaşmaya gayret ettiysek de daha çok Dokuman’ca konuşuldu. Proje kendi söz ve kavram dağarcığını oluşturdu. Projenin yarattığı ve araştırdığı kavramlara dair bir Dokuman Kitabı, sürecin başından beri gündemdeydi. Gerekli koşullar sağlandığında tamamlanacak bu kitap, projeye dair gerçekçi ve birebir bir “döküman” teşkil etme iddiasında olmayıp başlıbaşına proje sözlüğü-vari bir yapıt olarak tasarlanmaktadır. Yazının devamı, bu kitaptan fragmanlar niteliğindedir.

Aynı anda (birbirleriyle) mümkün olma (Com-possibility)

Hareket ve seste modülasyon çalışmaları yapıldı. Görünmek-kaybolmak; görünen-görünmeyen; iç-dış; organik-mekanik gibi kavramların sözde ikiliği araştırıldı. Ses (sound) ve insan sesi (voice) arasındaki ayrım ve bunların mekânla olan ilişkileri irdelenerek bedenin mıntıkası genişletildi; bedenin içi mekânlaştırılarak dış mekânın bedenin içinden geçmesi sağlandı.

Algılanan gerçeklik, yaşanan gerçeklik ve akümüle edilen -- seçimleri belirleyen bir arka plan oluşturan -- gerçeklikten meydana gelen “heterojen bir gerçeklik” anlayışı benimsendi. Bu duruma dikkat çekmek üzere “aynı anda mümkün olan bedene” (com-possible body) dair araştırmalar yapıldı. Bunlar esere, erken dönem filmi anımsatan bir sinematografik yapı kazandırdı.

Koreografi(k)

Rudi Laermans (2008), Bruno Latour’un (2005) “Aktör-Şebeke Kuramı”ndan (Actor Network Theory) hareketle ilginç ve sofistike bir koreografi tanımı geliştiriyor. Laermans’a göre koreografi, performansın insan olan ve insan olmayan tüm öğelerinin heterojen eylemlerini birbirleriyle ilişkilendirmek, yani “asamblajlar yaratmaktır”.

Latour’un Aktör-Şebekesindeki aktör, eylemin yegane kaynağı değil fakat birçok başka birimin hedefi olan hareketli bir varlıktır. Aktör (fail), şebekedeki başka birimler tarafından faaliyete geçirilir. Eylemi gerçekleştirenin kim ya da ne olduğunun kesin bir yanıtı yoktur. Eylem bir anlamda dislokasyona uğrar -- çıkış noktası belirsizdir -- ve kontrol edilebilen, kapsanabilen birşey değil, önerilen, kırılan, sürükleyen ve sürüklenendir.

Aktör-Şebeke Düzeni, ya da asamblajı, sürekli değişen, nihai bir toplam performativite (edimsellik) üreten hareketli bir kuvvet alanıdır (Laermans,12). Toplam performativite, kendini oluşturan tekil hareketlerin toplamına indirgenemez. Bu karmaşık kuvvet alanının ayarı, içsel tutarlılığı ve farklı kuvvetlerinin etkileşimleri açısından idare edilmesi gerekir ki koreografinin en büyük zorluklarından biri budur. Burada idare etmek, olasılıkları meydana çıkaracak şekilde düzenlemeler yapmak anlamına gelir.

Laermans’a göre bir asamblaj başarılı ise sonuç hiyerarşik olmayan bir performatif şebekedir. “Performansın performansı” (performing performance) tam da budur. Dans kuramcısı-sosyolog Laermans’ın Dokuman’ın dünya prömiyerinden sonra ifade ettiği gibi “Dokuman dadaist bir performans değil, performansın performansıdır.” İzleyici açısından da soru, performansın anlamının ne olduğu değil, nasıl anlamlı hale geldiği -- nasıl işlediği, gözlemlenen genel kuvvet alanını oluşturan unsurların hangi mantığa göre bir araya geldiği ve nasıl etkiler yarattığıdır.

Komik

Dokuman, oynandığı kente, mecraya ve salondaki kalabalık miktarına göre çeşitli volümlerde patlayan kahkahalarla karşılanmakta...Denebilir ki, Dokuman komik olmaya çabalamayan bir komik olarak beliriyor. Henri Bergson'un “Gülme” (1905) adlı denemesinde ele aldığı -- komik olana dair en hatırı sayılır kuramlardan sayılan -- tespitine göre mizah, “mekanik olanın hayata giydirilmesinden” doğar. Benzer şekilde, o dönemin bir başka “hayat felsefecisi” Georg Simmel de yaşam ve form arasındaki çatışmaya dikkat çekerek hayatın forma sığmamasından komik durumlar çıkabileceğini belirtir. Dokuman’da ses ve hareket olarak bir birlik, birliktelik yakalanmaya çalışılıyor, fakat ağır basan “hayat” oluyor ve bir birim, teklik yaratılmaya çalışılırken, ortaya çıkan, kendini görünür kılan, “çokluk” oluyor. Senkronizasyonun bir yakalanıp bir kaybedilmesiyle, arada oluşan ses ve durağanlık paketleriyle, hata yapmamaya karalı bir bedenin istem dışı sakarlıklarıyla, bir çeşit “beden burleski” cereyan ediyor.

Dramaturg

Bu projenin en önemli getirilerinden biri, çağdaş dans ve performanstaki dramaturg fikrinden ne anlıyoruz, anlaşılabilir, anlaşılmalı soruları konusunda kavramsal ve uygulamalı bir araştırmayı teşvik etmesi oldu. Dramaturgun kim olduğunun ve ne yaptığının temsilî bir tanımı olamaz. Ne kadar dramaturg varsa o kadar dramaturjik pratik vardır. Dramaturgluğun bir uzmanlık ya da meslek olduğunu düşünenler olabilir fakat bu rolün, projenin ihtiyaçlarına, belirlediği araştırma konularına, soru ve sorunlarına göre farklı uzmanlıklardan birileri tarafından doldurulabileceğini teslim etmek gerekir. Dramaturg olsun olmasın, her performansın bir dramaturjisi vardır. Yani dramaturji dramaturgun yaptığı birşey değildir.

Dramaturji

Eugenio Barba dramaturjiyi performansın farklı öğelerini birbirine örme, yani “dokuma” süreci olarak tanımlar (Barba, 1985). Barba’ya göre performans, (Laermans’ın koreografi düşüncesinde olduğu gibi) karmaşık bir takım eylemler -- izleyicinin ilgisi, algısı, duygusal durumu ve sinestesi -- arasında kurulan bir şebekedir.

Performansı oluşturan unsurlar çok farklı şekillerde örülebilir ve her farklı örüntü apayrı sonuçlar doğurur. Performansın kompozisyonel mantığı bu örgünün genel niteliğidir. Farklı renklerin, dikişlerin, desenlerin ve kullanılan ipliğin kalitesi ortaya çıkan dokumanın genel dokusunu belirler. Dramaturgun görevlerinden biri de eserdeki önemli renk ve ilmekleri tespit edip -- genel tasarımın içinde öne plana çıkan -- kırmızı ipliği teşhis etmektir.

Tiyatro, performans ve dans pratiklerinin dönüşümü ve çeşitlenmesiyle dramaturjik süreç ve dramaturgun kapsama alanı da evrildi. Analiz edilecek ya da uyarlanacak bir metin söz konusu olmadığına göre, dans dramaturgu ne yapar ki? Kapsayıcı ve bağlayıcı bir konsept olmadığında, bir mesaj iletilmek isenmediğinde, araştırılan bir tek yaklaşım olmadığında, bir tek hikâye anlatılmaya çalışılmadığında, eserlerin açık uçlu bırakıldığında? Üstelik performatif unsurların insan olmayan bedenleri de içerdiği eserlerde?

Koreografi şebekesindeki dramaturgun kapsama alanı:

Dokuman’daki pratikten yola çıkacak olursak, dramaturgun rolünün projenin her aşamasında farklı olduğunu söyleyebiliriz.

Dramaturg, hazırlık aşamasında, koreograflarla berlirli aralıklarla buluşup havada uçuşan çeşitli fikirleri somutlaştırmak, yöntemsel yaklaşımları tartışmak, projede kimlerin nasıl yer alacağını belirlemede düşünce alışverişinde bulunmak suretiyle yer alabilir. Bizim için bu ön araştırma süreci referans noktalarını tespit etmek, araştırılan sorunsalı saptamak (ki bu bazen ancak program metni yazınca netleşiyor), projenin etrafında örgütlendiği anahtar kelime ve kavramları belirleyip bunlara dair metinler okumak, film izlemek gibi çalışmalardı.

Dramaturg, sanatsal yaratı ve sahneleme evresinde ise başlangıçtaki fikirlerin geçirdiği dönüşümleri gözlemlemek, hangi anlamların yaratıldığı ya da çağrıştırıldığını tespit etmek, gerektiğinde genel yapı hakkında öneriler getirmek, koreografın seçimlerinin sonuçlarını değerlendirmek gibi fonksiyonlar üstlenebilir.

Prova aşamasında dramaturg, dansçıların duruşu, hareket edişi, dansın genel kompozisyonu, salondaki farklı göstergeler arasındaki ilişkiler gibi unsurlara yoğunlaşabilir.

Hareket ve performans seviyesinde dikkat edilecek unsurlar -- dansçıların duruşu, sahne varlığının kalitesi, zamanın ve beden ağırlığının kullanımları, bedende oluşan çizgiler, bedenin diğer performatif birimlerle ilişkileri, farkındalığın mekânda nasıl yansıdığı, nefes alıp verişler, postür ve jest arasındaki ilişkiler, mekânda yaratılan çizgiler, hareket cümleleri ya da fragmanları arasındaki geçişler ve dansçılar arasındaki kalite farkları olarak sayılabilir (Wildshut, 2009).

Wildshut, hareket analizinde dikkat edilecek önemli bir nokta olarak kaslardaki sürekli gerginliğin derecesine, yani tonüs’e yoğunlaşmayı öneriyor. Parçadaki genel tonüs nedir? Gündelik hareketler ve eylemlerin kullanıldığı parçalarda dansçıların da kişiklerini belli eden, gündelik tonüsleri ortaya çıkar. Dokuman’da genel bir tonüsten çok duruşun kalitesine ve sahnede varoluşun renklerine yoğunlaşıldığı için herkesin kişisel tonüsü ön planda. Bir performansın izleyicide yarattığı -- yaratmak istediği tonüs de araştırma konularından biri ve hareket dramaturjisinin hedeflerinden biri olabilir

Dramaturg bazen psikolog, bazen Güzin Abla, bazen de yargıç şapkalarını giyebilir. Oyuncular arasındaki çatışmaları gidermekte ve birbirleriyle iletişimlerinin pürüzsüz ilerlemesin sağlamakta anahtar konumda olabilir. Koreograf ve oyuncular oyuncular ve oyuncular arasındaki tercüman da genellikle dramaturgdur. Lepecki’ye göre dramaturg, dikkatli bir “mesafe ekonomisi” izlemelidir. Üretimin gündelik politikalarına fazla kapılmayacak kadar uzak, ancak, yalnızca yapısal problemler hakkında öneri getirmeyecek, sürece dair hafızasını ve izlenimlerin yaratıcı bir biçimde kullanabilecek kadar da yakın olmalıdır. *

Kaynak

Laermans, Rudi. 2008 “’Dance in General’ or Choreographing the Public, Making Assemblages” Performance Research: On Choreography. Vol.13, No.1

Latour, Bruno. 2005. Re-assembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford.

Wildshut, Liesbeth. Butterworth, Jo, (Eds). 2009. “Reinforcement for teh Choreographer: Dance Dramaturge as Ally” Contemporary Choreography. Wildshut, Liesbeth. Butterworth, Jo (eds). Routledge.

* Dramaturgun işlevleri konusunu ele almışken, bu işlevleri, başka bir yazının konusu olabilecek bir çerçevede, tiyatronun seyirciyle ilişkisi çerçevesinde de ele almadan geçemeyeceğim:

Dramaturg figürünün ortaya çıkışı, Aydınlanma’nın kitleleri eğitme ve kaba bir eğlenceye dönüşen tiyatroyu terbiye etme misyonunun yanı sıra onları tiyatro aracılığıyla bir milli kimlik altında birleştirme çabaları dönemine denk gelir. Bu dönemde, ilk dramaturg kabul edilen Alman tiyatro eleştirmeni G.E. Lessing, tiyatronun kaba bir eğlence seviyesinden ciddi bir sanat dalına yükselmesini savunuyordu.

Jacques Ranciére, tiyatro reformu çabalarının aslında Platon’un tiyatro polemiğinde yatan “seyir etmeye” ve “gösteriye” dair beslediği kuşkuya dayandığını ifade eder. “Seyirci paradoksu”, antik dönemden bu yana tiyatroyu sorgulayan tartışmaların temelindeki sorunsaldır. Bir yandan izleyicisi olmayan bir tiyatro düşünülemez, diğer yandan da seyirci kalmak (sözde) “kötü” birşeydir, çünkü pasif kalmayı ve görünenin ardındaki gerçekliği bilmemeyi ima eder. Platon, tiyatronun iyi birşey olmadığı çıkarımına varır.

Sıklıkla varılan bir başka çıkarım ise seyircisi olmayan bir tiyatro arayışıdır. Yani, seyricilerin artık “seyirci” olmadığı, insanların imgelerin büyüsüne kapılmadan birşeyler öğrenebileceği, kolektif bir performansın katılımcıları olabileceği bir tiyatro yaratma çabası. Seyircisi olmayan bir tiyatro 20. Yüzyıl tiyatrosunda iki paradigmatik şekilde zuhur etmiştir: Birincisi seyircinin kendini sahnede meydana gelen olaylara ve imgelere kaptırmadan belirli bir mesafeyi koruyarak izleyeceği Brecht’in “Epik Tiyatro”su. Burada seyirci pasif konumundan yükseltilip kendi durumuna ve dünyaya dair yaşanan durumların analizini yapmalı. Diğer tutum ise tüm mesafenin ortadan kalktığı, seyricinin tiyatronun sihirli kuvvetleriyle tamemen karışmasının öngörüldüğü Antonin Artaud’nun “Kötülük Tiyatrosu.”

Ranciére’e göre, her iki tutumda da tiyatro, “kendi kendini bastıran aracılık” (self suppressing mediation) olarak ortaya çıkıyor. Suçluluk psikolojisini gidermek ve varlığını meşrulaştırmak için tiyatronun kendine biçtiği görev, seyirciye bilincini teslim etmek, seyirciye artık seyirci olmadıklarını öğretmek ve kolektif bir eylemin parçaları haline gelmelerini sağlamaktır.

Ranciére, tiyatronun bu kendi “kendini bastıran araç” olma durumunu pedagojik ilişkideki “mesafeler ekonomisi”ne benzetiyor. Pedagojik süreçte öğretmenin rolü, kendi bilgisi ve cahilin cehaleti arasındaki mesafeyi kapatmak olarak kabul edilir. İronik olan, öğretmenin, bu mesafeyi kapatmak için bunu sürekli hatırlatmak ve bu mesafeyi korumak olur. Pedagoji, tek yönde seyreden, bilginin öğretmenin kafasından (cahil) öğrenci/seyircinin kafasına aktarılan nesnel bir ileti olarak varsayılmıştır. Bu ilişki, görüldüğü gibi, temelde bir eşitsizlik ilkesine (varsayımına) dayanır. Öğrenciye sürekli olarak iletilen bilgi de aslında bu (varsayılan) eşitsizlik ve kapasitesizliktir. Progresif pedagojik ilişki sürekli bir aptallaştırmadır.

Ranciére özgürleşmenin bu tür progresif (kademeli gelişmeci) bir eğitim anlayışıyla mümkün olmadığını ifade eder. Zekâların eşitliği kabul edilmedikçe özgürleşme olanaksızdır. Dolayısıyla, seyirci olma durumunu küçümsemenin seyircinin aptal olduğunu varsaymaktan kaynaklandığını dile getirir.

Günümüzde bazı dramaturglar artık seyirciye kendilerine ve dünyaya dair hakikati sunmayı hedeflemiyorlar. Ancak bu seyircinin algısını hedefledikleri şekilde yönlendirme çabasından vazgeçtikleri anlamına gelmiyor. Bu çaba, izlemek-eylemek, görüntü-gerçeklik, bakmak-bilmek aktivite-pasiflik gibi ikiliklere dayanıyor. Ranciere ise bu terimlerin yerlerini normatif olarak değiştirmenin yetmediğini ve bu ikiliklerin aslında zıtlık olmadığını ortaya çıkarıyor ve zekaların eşitliğine dayanan pluralist bir dramaturji öneriyor.

Bkz. Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, 2004 Frankfurt 5. Yaz Sanat Akademisi Açılış Konuşması, (2009 Kasım’da Verso Yayınevi’nden kitap olarak çıkacaktır)

21:42 11.11.2009

Ses Tellerinin Dansı

Kerem Özel

(Kerem Özel'in sanatsal izlenim ve eleştirilerine yer veren blogu danzon2008.blogspot.com'dan yazarın izniyle alınmıştır).

iDANS03 dün akşam bitti. son gösteri Ivo Dimchev'in Concerto adlı konser-performansıydı.

Kendisiyle yapılan söyleşide "Koreografi aşağı yukarı bir rota yaratmaktır. Dolayısıyla canlı doğaçlama bir konserin koreografi olarak düşünülmemesi için bir neden görmüyorum." diyor Dimchev. Evet, kuramsal olarak bakıldığında haksız değil, ama uygulamada da Dimchev'e hak vermemek mümkün değil; bence, ses tellerinin dansını dinledik, yüz hareketlerinin koreografisini seyrettik dün akşam.

Kısıtlı bir çevreye sunulan 2006'daki IstanbulREconnects'de "Lili Handel" adlı muhteşem solosunu kaçırmış biri olarak, "Concerto"yu izlemek/dinlemekten büyük mutluluk duydum.

Ivo Dimchev tanınması gereken sıradışı bir sanatçı; Concerto'da hırçın, seksi, gerilimli ve arızalı bir portre sundu bize; sesiyle atmosfer yarattı, samimiydi.

Concerto, "tamamen doğaçlama, herhangi bir yapı, melodi ya da metinin olmadığı" ancak "özgür ve içsel olarak açık" bir sanatçının mükemmelliyetçiliğini yansıtan bir gösteriydi.

Concerto'ya dair tek hayakırıklığım seyirciydi; Dimchev'in "seyircinin temel belirleyici bir rolü vardır performanslarımın çoğunda" diyerek önemsediği seyirci-sanatçı ilişkisinde garajistanbul'u dolduran seyirci tutuktu; Dimchev'e tepki vermekte, en basitinden "alkışlamakta" ürkektik; her bölüm ardından yarımağız dillendirdiği sayısız "thank you, thank you" sonrasında, nihayet alkışlandığında gözlerindeki ışıltıyı fark etmemek imkansızdı.

Dilerim, seyircinin tepkisizliği sahnedeki şaheserden büyülenmenin/hipnotize olmanın yarattığı nutkunun tutulmasının göstergesidir!

Ivo Dimchev ile Söyleşi

Gurur Ertem

İzleyicinin, yine Bimeras’ın düzenlediği ve iDANS Festivali’nin açılışı niteliğindeki İstanbulREconnects (2006) programından Lili Handel adlı radikal solo performansıyla hatırlayacağı Bulgar sanatçı Ivo Dimchev, bu yapıtıyla yılın en iyi performansı dalında 2008’de Fransa Eleştirmenleri Ödülü’nü almıştı. Sanatçı iDANS’a bu kez farklı bir fiziksel/vokal doğaçlama performansıyla katılıyor.

Müzisyen çalışma arkadaşı Emilian Gatzov eşliğinde Dimchev, kuşkusuz olağanüstü bir fiziksel çaba ve yetenek gerektiren doğaçlama konser/performansı Concerto’da, sesiyle ve bedeniyle duygulanımların mevcut bütün uçlarında gezinerek, ne tam olarak gülerek ne de ağlayarak, ama hep arada bir yerde kalmayı kotararak karşımıza çıkıyor. Dimchev’in büyülediği izleyici adeta “Ivo, sen kaç kişi birdensin?” diye sormak istiyor…

Sanatçı sanatsal rotası, yapıtlarında ele aldığı sorular ve koreografi anlayışı üzerine soruları yanıtladı.

G.E: İstanbul seyircisi seni, 2006 yılında Bimeras’ın düzenlediği İstanbulREconnects programında sergilediğin Lili Handel adlı eserinle tanıyor. Bu parça 2008 yılında Fransız Eleştirmenleri Ödülü’nü, yılın en iyi performansı dalında kazanmıştı. Burada da hem ses hem fiziksel performans önemliydi. Lili Handel’den bu yana değişen nedir? Daha once hangi sorularla uğraşıyordun ve son zamanlarda hangi sorular ekseninde çalışıyorsun?

I.D: Lili Handel’de daha çok performatif bedenin toplumla ilişkisiyle uğraşmıştım. Şimdi ise tiyatro/sanat/kültür alanlarının hem kendileriyle hem de doğal sosyal tiyatrallik olarak adlandırabileceğimiz şeyin bu alanlardaki yansımalarıyla ilgileniyorum. Demek istediğim sosyal rollerin tiyatralliği, normların ve ilişkilerin sahnede yalnızca kopyalayıp yapıştırarak değil fakat tiyatronun diliyle nasıl dönüştürülüp yoğunlaştırılabileceğiyle ilgileniyorum.

Performanslarında kendimi şöyle düşünürken yakalıyorum bazen: “Yetenekli virtüözün sahneye geri dönüşüne tanık oluyoruz.” Hem çok yönlü hem de büyüleyici performanslarında metni, müziği, ses ve sözü harmanlıyorsun. Sanatsal yörüngenle ilgili bize neler söyleyebilirsin? Bu özgün performans anlayışına nasıl vardın?

Sanatsal rotam daha bir ergenken edindiğim üç tutkuyla tanımlanabilir: Dans, tiyatro ve müzik. Son on yıldır bunları eşzamanlı ve birbirleriyle ilişkili olarak deneyimleme yolunu izledim. Şu anda benim için birbirlerinden ayrılamayacak kadar iç içe geçmiş durumdalar ve bunları ayırmak tabii ki gerekli değil.

İnsan sesinin, şarkı söylemenin yapıtlarında önemli bir rol oynadığı belli. İnsan sesinin senin için önemi nedir?

Dans ve tiyatroya yakınlık duymadan önce dahi şarkı söylerdim. Bunun varlığı sorgulanması gereken birşey değil, sadece doğal bir durum benim için. Genellikle tüm kültürlerde bulunan bir unsurdur şarkı söylemek. Bir insanı, bir sanatçıyı yaşadığı toplumun küçük bir modeli olarak tasavvur edecek olursak bu model bu kişinin duyarlı olduğu yöne bağlı olacaktır

.

Teknik olarak şarkı

söylemek benim için oldukça fiziksel bir eylem, fiziksel dışavurumumun organik bir parçası. Dans eğitimimden gelen beden bilgim de sesimle ilgili bir anlayış getiriyor ve aynı şey tersi için de geçerli. Altı yıl kadar önce Lili Handel’i yarattığımda kendi kendime bundan böyle sahnede neyi iyi bildiğimi icra etmeye değil neyi yaparken iyi hissediyorsam onu yapmaya karar verdim. Seyircinin seni izlerken iyi hissedeceğini garanti edemezsin ama en azından sahnede ne yapıyorsam beni iyi hissettirdiğine emin olarak yapmak isterim.

Concerto’nun ne kadarı doğaçlama? Sözlerin kaynağı nedir, onları da mı doğaçlıyorsun? İlham kaynakların neler?

Concerto tamamen doğaçlama, herhangi bir yapı, melodi ya da metin yok. Orada burada yazmış olduğum bazı şiirler var. Zaman zaman sahnede ağzımdan dökülenler onlar, ama çoğunlukla herhangi bir metin olmaksızın, salt sesler, seslendirmeler, heceler ve sözcük parçaları seslendiriyorum. Tamamen özgür olmaya ihtiyacım var o yüzden sahneye tamamen boş ama içsel olarak açık bir şekilde çıkıyorum. Orada ne ortaya çıkarsa onu izlemeye, yapılandırmaya, onu tüketmeye ve bırakmaya çalışıyorum.

Diğer performanslarımda genellikle fazlasıyla bir yapıya ya da koreografiye bağlı kalma eğilimim vardı; o yüzden organik olarak bir şekilde rahatlamaya, tamamen doğaçlama bir performansa ihtiyacım vardı. Çok özgürlük tanıyor gerçekten de ama bir yandan da performatif deneyimlerim içinde en uç nokta olduğunu söyleyebilirim, çünkü tutunabileceğim hiçbirşey yok ve gösteri boyuncaki sorumluluğumun yoğunluğu diğer performatif eylemlerimden daha fazla.

Senin eserlerinden biri olan Som Faves’da seyirciye sorduğun sorunun aynısını sana yöneltmek isterim. Concerto bir şarkı mı yoksa koreografi mi?

İzlerken benimsediğiniz bakış açısına bağlı bu tamamen. Konser olarak da değerlendirebilirsiniz dans performansı olarak da çünkü hareket ediyorum, terliyorum, nefes alıyorum. Seyircinin duyularına, ses verisi görsel verilerde daha kuvvetli olacak belki ama her iki veri de bedenimizin içine girip orada karışıyor, duygularınızı harekete geçiriyor ve fiziksel durumunuzu belirliyor. İsteseniz de istemeseniz de bu yolculukta partnerim oluyorsunuz. Her yolculuğun az çok bir rotası vardır. Koreografi aşağı yukarı bir rota yaratmaktır. Dolayısıyla canlı doğaçlama bir konserin koreografi olarak düşünülmemesi için bir neden görmüyorum. Sanıyorum bazı isimler ve başlıklar genel olarak hayatın esas tutarlılığını sınırlama ve parçalama eğiliminde oluyorlar. Bunları nasıl kullandığımıza dikkat etmemiz gerekir ki hayattaki bazı deneyimlere dair bakış açımızı sınırlamasınlar. Mesela, belli bir konuya dikkat çekmek ya da belli bir konudaki bakış açısını genişletmek için istediğim herşeyi koreografi olarak adlandırabilirim. Ama kültürel bağlamı dışında – ki bunlar isim ve tanımlarla belirleniyor – KOREOGRAFİ kelimesinin HİÇBİR ANLAMI YOK.

Çalışma yöntemlerin neler? Bir fikrin sahnelenmeye hazır hale geldiğine nasıl karar veriyorsun?

Bir iş çıkarırken genellikle bu işin icra edilmesi icap eden bağlamdaki mevcut koşullardan yola çıkarım. Bu mekan olabilir, finsansmanın zorunlulukları olabilir, oyuncuların biyografileri olabilir ya da onların farklı bağlamlarla ilişkileri olabilir (benimle, kurumla ya da projenin kendisiyle). Bu yüzden özellikle tanımadığım sanatçılarla çalışacaksam tamamen hazırlıksız başlamayı tercih ederim. Bu benim için önemli. Solo performans yapacaksam tabii ki daha farklı çünkü kendime böyle bir mesafem yok. O yüzden önceden belirlenmiş somut konularla çalışmayı daha faydalı bulurum. Seyircinin temel belirleyici bir rolü vardır performanslarımın çoğunda. Benim için sanatçı olmak diyalog içerisinde olmak demektir. Bu gülünç bir diyalog bile olsa. Bu yüzden bir parçanın prömiyerin yapmadan bunu bitmiş bir eser olarak tasavvur etmem. Seyirciyle bir ilişki kurabiliyorsam o zaman bir yapıtın sahnelenmeye aşağı yukarı hazır olduğunu söyleyebilirim.

Ivo Dimchev / Concerto

garajistanbul 20:30

Gustavia

Gurur Ertem & Noémie Solomon

İki ses ve iki beden aracılığıyla anlatılan Gustavia adındaki bu gizemli kadın kim? Gülüyor mu ağlıyor mu? Yoksa kadınlık, ölüm, tiyatro, sanat ve sanatçının toplumdaki konumu gibi çok ciddi konuları alaya mı alıyor? Gustavia farklı sanatsal mecralardan gelen fakat performans sanatının geleceğine dair ortak kaygılar güden iki olağanüstü sanatçıyı biraraya getiriyor.

Mathilde Monnier ve La Ribot’un ortak yapıtı olan bu performans, klasik burleskin birtakım kod ve tekniklerinden faydalanıyor: Burleskin sinemada (Peter Sellers, Tati, Marx Kardeşler, Buster Keaton, Charlie Chaplin, Nanni Moretti), tiyatro, performans sanatı (Leo Bassi, Anna ve Bernard Blume) ve plastik sanatlardaki (Bruce Nauman…) birtakım unsurlarını bir çeşit “beden burleskine” dönüştürerek dansta gizli olan komik unsuru ortaya çıkarmayı hedefliyorlar.

Noémie Solomon Mathilde Monnier ile Bimeras Kültür Vakfı’nın düzenlediği iDANS kapsamında 27/28 Ekim 2009 tarihinde sahnelenecek Gustavia adlı performans üzerine söyleşti.

N.S:Daha önce Christine Angot, Katerine ve Jean-Luc-Nancy gibi birçok sanatçı ve filozofla çalıştınız ve çığır açıcı düetler yarattınız. Gustavia’da Maria Ribot ile birlikte çalışmak bunlardan nasıl farklıydı?

M.M:Daha önce çeşitli yazar ve müzisyenlerle çalıştım fakat Maria’yla ortak bir iş çıkarmak çok farklıydı çünkü ikimiz de koreografız ve Gustavia’nın tasarımında, yönetiminde ve koreografisinde beraber çalıştık ve parçayı yine ikimiz icra ediyoruz. Yani herşeyi paylaştık. İşbirliği yapmak iki farklı evreni birleştirmek anlamına gelmez. Daha çok bizi alışkanlıklarımızdan, çalışma modlarımızdan uzaklaştıracak, bizi farklı bir yere taşıyacak, ikimize de yabancı olan bir yer bulmak demek. Maria ile ortak çalışmamız sürecinde ikimiz de aynı düzlemdeydik çünkü dışarıdan gözlemleyen herhangi biri yoktu ve ikimiz de aynı zamanda hem koreograf hem de yorumcuyduk. Bu yüzden eseri oluştururken hislerimize güvenmek durumundaydık.

Çok farklı çalışma yöntemlerimiz vardı: Maria daha çok solo ben ise grup çalışmaları yapmıştım. Bu eserde kendimi dansçı ve oyuncu pozisyonlarına konumlandırdım ve aramızda bir kopyalama sistemi geliştirdik: Birimizin önereceğini diğeri taklit edecekti. Bu esere bir yapı kazandırdı ve ortak bir dil yarattı. Tüm bunlar da Gustavia adındaki bizi bir araya getiren bu kadın sanatçı karakterini yarattı.

Eser aynı zamanda komediye, burleske dair bir deney. Dansın bu tür janrlarla olan ilişkisiyle ilgili birşeyler söyleyebilir misiniz? Daha doğrusu, Gustavia’yı yaratırken bu ilişkilerin koreografisini nasıl oluşturdunuz?

Burlesk gerçekten de biçim ve içerik olarak desteğimizdi süreç boyunca. Burlesk kullanımı performansı hem eylem hem de koreogafi olan bir dizi sahne olarak işlememizi sağladı. Burleskten gelen birçok unsur kullandık: tekrarlar, aksaklıklar, yağmur, perde vs şeylerle mücadele ediyor olmak, insanlık, çelişki.

Gustavia iki güçlü ve güzel kadını resmediyor. Bu bakımdan birtakım klişelerle oynuyor fakat dans eden kadın imgesini biratakım abartı, kaza ve komik efektleriyle alt üst ederek yeniden icat ediyor. Bu parçada dişilik sorunsalına nasıl yaklaştınız?

Süreç boyunca, feminizmin içine doğduğumuzu ve bizden öncekilerin, 50lerde ve 60lardaki nesillerin Avrupa’da feminist değerler için çok mücadele ettiği gerçeğini göz önünde bulundurduk. Günümüzdeki perspektif bu tür sorulara daha mesafeli ve espriyle yaklaşmamızı sağlıyor. Aslında bugün liberalizm ve tüketim toplumunun getirdiği bir durum olarak feminist hareketin gerilemesi söz konusu ve bu toplumda kadınlar yine gizli ama çok kuvvetli birtakım güzellik kriterlerine ve normatif bir sisteme tabiler özellikle de genç kalmakla, gençlikle ilgili. Tüm bunlar bize kendi sesimizi ve kadınlığa dair paradoksal bir imge oluşturmak için materyal sağladı. Gustavia çelişkilerle dolu komik bir feminizm öneriyor.
Eserleriniz Avrupa’da ve ötesinde pek çok yerde sergileniyor. Sizin için İstanbul’da sahne almanın anlamı nedir?

Daha önce Lieux de là adlı bir eserimi 1999 yılında İstanbul’da oynamıştık. Benim için birçok sebepten ötürü çok güzel bir hatırası vardır İstanbul’un: izleyicinin sıcak ilgisi ve bu ülkeye, bu kültüre dair ufkumu açan Filiz Sızanlı ve Mustafa Kaplan gibi harika dansçı ve koreograflarla tanışmam. İstanbul’la olan bu ilk karşılaşmadan sonra buradan bazı sanatçı ve öğrencileri Montpellier’e çalışmak üzere davet ettim. Ceylan’ın filmlerini de çok beğeniyorum. Daha sonra bu kenti ziyaret ettim, havasının, insanlarını tadını çıkarmak için. Gustavia’yı iDANS’ta oynayacağımız için çok mutluyum!

Kadınlık Hallerini Sergileyen Palyacolar

Kerem Özel

(Kerem Özel'in sanatsal izlenim ve eleştirilerine yer veren blogu danzon2008.blogspot.com'dan yazarın izniyle alınmıştır).

Soru-cevap kısmında son soru/yorum sahibi genç hanımla aynı fikirdeyim: bir erkek olarak bana bile kadınlığa, kadınlık hallerine dair çok şey anlatan, seyrederken "kadın olmaya" dair çok kuvvetli bir alt metne sahip olduğunu düşündüğüm Gustavia'nın çıkış noktasının aslında "palyaço" fikri olduğunu öğrenmek beni de hayal kırıklığına uğrattı.

"Lost in translation" mıydı yoksa genel bir yanlış anlama mı; ne benim sorumda ne de o genç hanımın sorusunda "feminizm" kavramı geçmiyordu; biz "kadınlık halleri"den, "kadın olmak"tan konuşuyorduk. Mathilde Monnier ise bize durmadan feminizm üzerinden cevap verdi ve doğal olarak, kavgası ondan önceki nesiller tarafından yapılmış bir davanın savunucusu veya yargıcı olmadıklarından ve feminizm ile ilgili herhangi bir şeye soyunmadıklarından bahsetti; çıkış noktaları "palyaço", anafikirleri burlesk dünyasının genellikle erkeklerden kurulu karakterlerinin yerine kadınları koymakmış.

Gustavia sıkı bir 60 dakika boyunca, burlesk tarzı sinemanın bütün inceliklerini, -"Monnier ile La Ribot'un alışık olmadıkları kadar küçük"- bir tiyatro sahnesine taşıdı; iki kadın sanatçı, renkten arındırarak siyaha boyadıkları sahnede tahta kalas, kova, huni gibi burlesk'in bütün temel elemanlarını kullanarak oluşturdukları koreografiyle bizleri gülmek ile ağlamak arasındaki ince çizgide gezdirdiler.

Mathilde Monnier'i tanıyor ve ona zaten hayrandım da, Gustavia'yı beraber hazırladığı İspanyol koreograf-dansçı (Maria) La Ribot'un adını daha önce hiç duymamıştım. La Ribot benim ve beraberimde bu gösteriye sürüklediğim dostlarım için unutulmaz bir keşif oldu.

La Ribot, gösterideki yetkinliği bir yana, esas, soru-cevap kısmında monnier ile birlikte, sorulara cevap veriş şekli, rahatlığı, yüz mimikleri, endamı, "palyaço"nun fransızca ve ingilizce telaffuzlarını durmadan karıştırması, ispanyol aksanlı fransızcası ve şişeden yudumladığı birasıyla bizi büyüledi.

Ne şanslıyız ki iDANS03 bize, Gustavia'nın yarın akşamki ikinci gösterisinden sonra, 29 ekim perşembe günü 16.00-20.00 saatleri arasında L Ribot'un Laughing Hole adlı performans/yerleştirmesine tanık olma imkanı sunuyor.

Uzak…: Tarihsel Tanıklıklardan Örülen bir "Otoportre"

Rachid Ouramdane, Noémie Solomon ile söyleşti

N.S: Bu koreografik proje Vietnam ve Kamboçya’ya yaptığınız yolculuklarla şekillendi ve dramaturjisi Cezayir, Fransa ve Viyetnam gibi ülkelere yayılıyor. Bu eseri Avrupa’nın sınırlarında yer alan İstanbul’da sahnelemenin anlamı nedir sizin için? Bu yapıt, üzerine kurulduğu kültürler ve bölgeleri nasıl yansıtıyor?

R.O: Son dönemlerde “bir ‘yabancı’ olarak kendimizi nasıl inşa ediyoruz” sorusuyla ilgilenmeye başladım. Kendi seçimlerinden dolayı, ya da mecbur kaldıkları için, ya da ailelerinden devraldıkları için sürgünde yaşayan insanlara odaklandım. Kimliklerini kültürel bir karışım üzerinden inşa eden insanlarla mülakatlar gerçekleştirerek dünya üzerinde sınırlar çizen politikaları sorgulamak istedim.

Sürgün sorunsalıyla uğraşmak birtakım bölgesel coğrafyaları düşünmeyi de beraberinde getiriyor ama benim için önemli olan, tanıştığım insanların iç dünyasını oluşturan, belli bir ülkenin sınırlarına bağlı kalmayan “duygulanımsal coğrafya” oldu. Sahnede kullanmak üzere gerçekleştirdiğim mülakatlar insanları bulundukları yere bağlayan duygulanımsal bağı ve duygusal boyutu ortaya koyuyor ve sorguluyor. Sonuç olarak, bu coğrafya mekândan çok zamanla ilgili.

Surface de Réparation’da genç göçmen sporcularla yapmaya çalıştığım da buydu. Zorlu siyasal geçmişi olan ülkelerden gelen Lyon Operası dansçılarıyla yaptığım Superstars’da da, Viyetnam savaşı gemi çocuklarıyla da yaptığım projede de, Uzak’ta Fransız sömürgelerinde yaşamış olanlarla da ve son olarak da Ordinary Witnesses’da işkence ve soykırımı yaşamış insanlarla da bunu yakalamaya çalıştım. Her seferinde bu insanlarla Tarih hakkında konuşuyorum fakat hiçbir zaman gerçekte ne olup bittiğiyle ilgili değil soruşturmam. Onların duyarlıklarından çıkanı yakalamaya odaklanıyorum. Bu beni daha çok ilgilendiriyor. Tarih’i biliyoruz, bunun resmi versiyonları var. Ama bence bu Tarih’in yarattığı insanlara dair daha az şey biliyoruz.

Bu insanların ülkelerinin Tarihine ve bireysel tarihlerine farklı bakışları var. Bu iki tarih arasındaki farktan bahsetmiyorum; insanların bunu nasıl yaşadığından bahsediyorum. Her mülakatta fark ettim ki her bireyin geçmişiyle ilişkisi birtakım gerçekler toplamından daha farklı bir şeydi. Sürgünde yaşayanlar için geçmişle ilişkileri iki zıt şekilde olabiliyor. Bazıları sürgün yolunda kaybettikleri her izi yakalamaya, hatırlamaya ve korumaya çalışıyor bazıları da bunun tersi olarak tarihin kendilerini oluşturma yolunda engel olan ağırlığından tamamen kurtulmak, tamamen unutmak istiyor. Duyarlıklarımız bu yeniden tasarlanan tarihlerde ve duygulanımsal coğrafyalarda yaratılıyor; olup bitenlerin gerçekliği ile yaşanan gerçeklik arasındaki boşluktan doğuyor.

Hissediyorum ki sahne, bu tanıklıklar sayesinde Tarihi farklı bir şekilde dinleyebileceğimiz ve gerekli yeniden okumaları önerebileceğimiz bir yer; kendini oluşturan unsurlarla yüzleşmeyi reddeden bir toplumla mücadele etme alanı.

Tarihçiler veya gazetecilerden belgeler eşliğinde analizler dinlemeye alışmışsak da tarihsel gerçeklikler analitik olmayan bir şekilde de anlaşılabilir. Sanat buna özellikle de belgesel unsurlar içerdiğinde katkıda bulunabilir.

Uzak’ı İstanbul’da sahnelemenin özel bir tarafı var tabii çünkü bu projenin ortaya çıkardığı, Batılı ülkelerin Müslüman ülkelerden gelen insanlara tavrının nasıl olduğu. Bu konu Türkiye ile Avrupa arasındaki ilişkinin hassas noktalarından biri.

N.S: Babanızın Cezayirli bir göçmen olarak deneyimlerinden ve Viyetnam savaşında Fransız ordusunda görev alışından yola çıkan eseriniz yakın geçmişteki Fransız sömürgeciliği tarihi üzerine şiirsel ve eleştirel bir yorum olarak görülebilir. Bu konulara yaklaşımıza dair neler söyleyebilirsiniz? Kişisel ve politik olarak tehlikeye atılanlar neler oldu bu projede?

Eserlerimde otobiyografik unsurlar kullanmaktan uzunca bir süre kaçınmıştım. Sanırım bunların fazla kişisel kalıp seyirciye dokunamamasıyla ilgili kaygılarım vardı. Daha sonra bu unsurları yalnızca kendi mikro tarihime değinmek için değil benim hikâyemdeki bazı somut şeyleri başkalarının da paylaşabileceğini farkettiğimde kullanmaya başladım. Bu tür otobiyografik bir proje çerçevesinde hem kişisel-samimi hem de sosyal bir eylem olarak sanatsal proje yapmanın mümkün olduğu izlenimini edindim. Bir yandan tanıklıklara dayanan bileşik anlatılar bir yandan da iyileşmeyen yaraları gösteren otoriter politikalara net bir tavır alan, sosyal olarak göze alınanlar, vatandaşlık pratikleri...Son olarak da herhalde aile tarihimdeki sessizliklerden, tabulardan ve kara deliklerden ibaret bir dönemi ses, söz ve imgelere dökmek ihtiyacı…

N.S: Başka bir yerde silahlı eylemlerin şiddetinin bizi bir yabancı gibi hissettirdiğini söylemiştiniz. Hareket ve koreografiyi şiddet ve uzaklıkla nasıl ilişkilendiriyorsunuz?

Danstan geldiğim için beden ve hareket üzerine düşünmeye önem veriyorum. Tarihsel tanıklıklara ve dansa, sese ve ışığa dair duyusal deneyler aracılığıyla yeni anlayışlar geliştirmeye çalışıyorum.

Tarihsel tanıklıkların kalbine inmektese bana öyle geliyor ki bunlardan uzaklaşmak, tanıklığın konusuyla direk alakalı olmayan materyaller toplamak, sapmalar önermek, yalnızca rasyonel düşünceye izin verdiğimiz konular hakkında tefekküre dalma ortamı yaratmak önemli.

Sahne için hazırlanan bu tür bir tasarımda seyricinin hayal gücü ve zihinsel espasına özellikle gereksinim duyulmakta. Kendi içinde bir kıpırtı duyabilmeli ki tanıklık onun için de anlamlı olsun. Tarihsel bir olayın farklı okunabileceği an tam da budur. Bu anda tarihsel belge seyircinin tarihine yabancı olmaktan çıkar. Ulaşmaya çalıştığım şiir budur. Bize önceden verili olarak yabancı gelen bir hakikatın bizim deneyimimizin de parçası olmasının yollarını araştırmak derdindeyim.

Son projem Ordinary Witnesses’daki tüm tanıklıklar, kelimelerin duyguları ifade etmede yetersiz kalışıyla ilgilidir. Burada bedenlerin koreografisi, sözlü tanıklıkla ifade edilemeyen birşeyler söyler. Burada konuşan artık belge değil, sessizlik ve hareketlerdir. Bazı tanıklıklarda konuşulamayan, ifade edilemeyen, sahneleme tercihleriyle ortaya çıkar.

Bence en önemlisi az çok bilinen tarihsel olayları tanıklıkların öznelliğinin süzgecinden geçirerek yeniden değerlendirmek, farklı bir şekilde dinlemek. Sanırım seyirciyi bildiği tarihi yeniden yazmaya davet ediyorum.

(Kısaltarak çeviren: Gurur Ertem)

Loin...: An auto-portrait Woven with Testimonies

Rachid Ouramdane interiew with Noémie Solomon

French artist Rachid Ouramdane’s solo which will be presented on October 24th connects all three themes of iDANS Festivals so far. Loin...(Far…) is a multi-media performance which explores the conflicts between identity and experience of foreignness, tracing a series of autobiographic, poetic and choreographic journeys through Algeria, Cambodia and Vietnam; and through his father’s diaries during his military service in Indochina. It is a performance which exposes the continuity of emotions across the figures of the colonizer and the colonized as ambiguous positions in an endless game of mirrors.

Noémie Solomon interviewed the artist about the choreographic journey of and the stakes involved in Loin…





N.S: This choreographic project took shape during a journey across Vietnam and Cambodia, and its dramaturgy spans territories such as Algeria, France and Vietnam. What is the significance for you to show this piece in Istanbul, at the very margins of Europe? How does the piece reflect the cultures and sites it is drawn from?

R.O: For the past few years I have been developing a particular interest in the way we build ourselves when we are made from a foreign land. I’m interested in persons who have had to live in exile because they were forced to, or because they choose to, or because they inherited it. I have the feeling that by interviewing those people who have experienced identity reconstruction through a cultural mix in order to catch their intimacy, we can question the policies that draw the borders of our world. To work on the issue of exile is obviously to take into consideration some territorial geographies, but I think what matters for me is to grasp the affective geography that constructs the interiority of the people I have met, which is not limited to the demarcation of a particular land. The interviews I do and use on stage question the affective link and the sensitive dimension that tie every person to the place where she is. Finally all this geography deals more with time than space, and with an inheritance and a history that forge the identity and the mental space of those witnesses.

This is what I tried to do with young immigrant sportsmen in Surface de réparation; with foreign dancers from the Opéra de Lyon who came from countries with painful political histories in Superstars; with boat people children from the Vietnam war - grown up now - ; and with older people who had known the French colonies in Far...; and more recently with persons who had to suffer from torture and genocide in Ordinary witnesses. Each time with those people I speak about History, obviously, but I never dwell on facts; I prefer to focus on what I can catch from their sensitivity, because this is what I’m interested in. We often know History, we have official versions of it, but I’ve got the impression that we know less of the people it has created.

Each of these people has a very different look on their country’s History and their individual history. I’m not speaking about what is different between their individual history and the official and collective History, but about the way people face it. Indeed, interview after interview, what was revealed was the way in which each person was dealing with her past more than the reality of facts. For exiled people, the relation to their past can be diametrically opposite. Some people try to preserve or to regain every trace lost in the escape and the exile, and some others, on the contrary, need to forget and to blot out a history too heavy to bear which doesn’t permit them to rebuild themselves. It is in those redrafted histories and those affective geographies that our sensitivities are in part created; in this gap between what we use to call “the reality of facts” and “the real life.” It is this sensitivity of people that I want to grasp.

I’ve got the feeling that stage can be a place to listen to our History in a different way, thanks to those testimonies, and to propose necessary re-readings.

I’ve got the impression that it is a way to fight against a society that refuses to cope with what constitutes it.

Even if we are used to listen to analyses from historians or journalists in front of documents, I think we can propose another way to understand historical facts without being necessarily analytical. Art can contribute to that particularly when there is a “documentary” aspect.

It is true that there is a peculiar dimension in the fact of showing Far… in Istanbul, because I think what this project reveals, the fact that Western countries have to cope with people from Muslim countries, is one of the sensitive points in the relation between Turkey and Europe today.

N.S: Drawing on your father's experience as an Algerian migrant, and his time served in the Vietnam war, your piece might be read as a poetical and critical intervention on recent French colonial history. Could you say a few words about the ways in which you approached such issues? What are the personal and political stakes of this project?

For a long time I have been afraid of using autobiographical elements in my work. I think I was worried that these could only remain personal and not touch the audience, until the moment I felt that I could use those elements not only to speak about my micro history: that I could lean on very concrete elements from my story to touch the history of other people and share a thought that exceeds my personal history. For this type of project that has an autobiographical dimension, I’ve got the impression that there is a possibility of making an artistic project that is both an intimate and a social act. Indeed, on the one hand, there is an artistic stake that deals with composite narrations drawing on testimonies, and on the other hand there is a social stake, an act of citizenship, that takes a clear stand about authoritarian policies that move deeply the intimacy of people because of the violence of their application, revealing wounds that cannot heal. And at last there is an act that perhaps answers a personal need to put words, sounds and images on a period of my family life which is made of silence, taboos and black holes.

N.S: You mentioned elsewhere that the violence in armed conflicts makes us feel foreign. Could you say more on this? How might violence make us distant to others, and to ourselves? How do you see movement and choreography working in relation to violence and distance?

Because I come from dance, I give priority to a reflection about body and movement. I try to create new ways of understanding, thanks to a confrontation between testimonies about History and sensory experimentations with dance, sound, and light. This is a way to find sense by changing the point of view on raw facts. This is how I see the link dance can have to reality.

Instead of diving into the heart of historical testimonies, I often have the impression that it is better to move away from it; to propose digressions, to gather elements without a direct link to the subject of the testimony, to create states of contemplation where we usually only call for a rational thought.

With this kind of writing for stage, the imagination and mental space of the spectator is particularly needed. He has to find an interior development so that the testimony can make sense for him, by comparing this testimony to his own intimacy and personal history. It is at this precise moment that an historical event can be read again differently, that is, when the historical document stops being foreign to confront the history of the spectator.

This is the kind of poetic I aim at: to search for the way a fact that is foreign to us a priori (the testimony of someone else) becomes part of our experience. Because the spectator has to search for underground echoes which reverberate with his own history.

In my last piece Ordinary witnesses, all the testimonies speak about the difficulty to say, the limit of words in front of some witnesses’ inner feelings. At this moment, the choreography of bodies is like subtitles of what the testimony doesn’t say. It is not the document that speaks anymore but the silence and the movements. In some testimonies, unspeakable and ineffable aspects take shape in the choices of staging. I tried to construct a balance between what had been testified to me through words and the absolutely unexpected connections of ideas that, in the difficulty to be said, continue the testimony through the expression of bodies modified by the retelling of the facts.

What I think is the most important thing to do is to go again through those historical events that are more or less well known but that permit, by the filter of the subjectivity of a testimony and the construction of a specific quality of listening, to read again those events in a different way. I think that I invite the spectator to permanently and differently rewrite histories he already knows.

N.S: Since 1996, you have created a significant body of work, in collaboration with many artists, dancers and choreographers. In your recent pieces, you have been experimenting with the form of the solo. Would you say that the solo holds a specific place in your work? More specifically, how would you locate this current choreographic project -- Loin... -- in your broader body of work?

As I have already mentioned, I often use testimonies and autobiographical elements of the people I put on stage. In this “aesthetics of testimony” I try to explore the numerous comings and goings between History - with a capital H - and individual and peculiar histories. It is a way to never content ourselves with a single version of what we inherit from and to read History as a dynamic element which deserves to be always thought again.

Thus, through the “video and dance” portraits I make, I try to find a poetic which stays close to peculiar cases - to the fragments of life that come to reveal a general picture when they are lined up one next to the other. For me, the solo form never speaks for the singular, but rather for the plural. It is this multiplicity that emerges that interests me in the solo. Far… is an auto-portrait made from the diversity of the histories of the people I have met.

Süreksizliğin Dansı

Naoto Moriyama

(22.10.2009 Taraf Gazetesi'nden alınmıştır)

Japonyalı koreograf Zan Yamahista, Avrupa’da ikinci kez ve Türkiye’de ilk kez sahne alıyor.
Sanatçının It is written there adlı performansı iDANS kapsamında 21 ve 22 Ekim’de sunuluyor.

Kyoto’da yaşayan Japon dansçı ve koreograf Zan Yamashita, hareket eden bedenlerden çok “süreksizlik estetiği” ile ilgilenir. Bazı çağdaşlarından farklı olarak dili performansın sürekliliğini kesintiye uğratmak adına kullanır ve seyirciye, dans ve dilin farklı renk ve şekillerde buluşması için deneysel bir alan yaratır.

1970’de Osaka’da doğan Yamashita dans kariyerine 1989’da başladı. 1980’lerin sonlarıyla 1990’ların başında Japonya’da dans alanında kuşaksal bir dönüşüm yaşandı; meşale, Butoh neslinden haleflerine geçti. Japon avangard dansının en önemli kurucusu Tatsumi Hijikata 1980’lerin ortalarında yaşama veda etti. Aynı yıl dansçı/koreograf Saburo Teshigawara, Bagnolet Uluslararası Dans Yarışması’nda ikinci oldu. Butoh kabul gören bir janr oldu ve daha genç nesilden çeşitli dansçılar farklı tarzlarla deneyler gerçekleştirdi. Kendi bağımsız tarzını geliştiren Zan Yamashita, 1990’ların ortalarında şiiri dansa tanıttı. Yamashita, dans eleştirmeni Naoko Kogo ile bir söyleşisinde şöyle ifade etmiştir: “Kariyerime başladığımda karışık-medya tiyatral tarzıyla Dumb Type ilgi odağıydı. Belki biraz aksi biriydim; ama aklımda şiir okuma fikri belirmişti.”

It is written there’in özgün versiyonu ilk kez 2002 yılında sahnelendi. Bunu, dans ve dil arasındaki ilişkiye dair bir üçlemenin halkaları olan InvisibleMan ve Cough izledi. It is written there adlı performans başlamadan seyirciye bir kitap verilir. 100 sayfalık bu kitapta çeşitli kelimeler, kısa tümceler ve birakım diyagramlar bulunur. Bunların işlevi dansçılara komut vermektir. Sahnedeki dört dansçı, kitapta yazılanları takiben hareket eder. InvisibleMan’de Yamashita, tüm koreografiyi dansçılara okuyan bir okuyucu rolündedir. Cough’ta ise, birtakım haiku şiirleri ekrana yansıtılır ve Yamashita bunlara ilişkin hareketler icra eder.

Sanatçının ismi, yani Zan, “Zen”i çağrıştırıyor olabilir, fakat, Yamashita’nın Zen’le pek bir alakası yoktur. “Boşluk” fikri geleneksel Japon kültürünün bir çok unsuruna hâkimdir ve bu estetiğin (örneğin, geleneksel resim ve bahçe sanatlarıyla, No tiyatrosunun) önemli bir bölümünü oluşturur. Bu gelensek estetik düşünce Japoncada “arada olma” anlamında gelen “Ma” kelimesiyle ifade edilir. It is written there’de de seyirciye verilen kitapta birçok boşluk ve aralık vardır ve sahnede uzun sessizlik öbekleri bulunur. Ancak, Zamanshita’nın boşluğu daha çok modern bir anlayışa yakındır.

Bu tarzsal özellik Yamashita’nın eserleri arasında en çok Cough’ta da belirgindir. Cough’ın esin kaynağı 20. Yüzyıl’ın en ünlü modern haiku şairlerinden Hosai Ozaki’nin (1885-1926) şiirleridir. Eserin ismi de Ozaki’nin bir şiirinden alıntıdır. Yamashita, Ozaki’nin şiirlerini performans boyunca sahnedeki ekrana yansıtır. Şunu da belirtmek gerekir: Ozaki, Jiyu-ritu (serbest nazım) haiku hareketinin bir üyesiydi. Bu edebiyat akımının kökleri, Japon kültüründe modern kentle özdeşleştirilen yaşam tarzının yayılmasına denk gelen 1910’lara dek uzanır. Bu dönem ayrıca geleneksel kural ve düzenlemelerin dışsal ritminden ziyade bir birey olarak sanatçının kendi içsel ritminin vurgulandığı bir dönemdir. Ozaki, kariyerinin ileri safhalarında “dünyanın en kısa şiirleri” olarak bilinen ve modern kentlilerin yaşamlarını betimleyen yalnızlık ve mizahı dışa vuran şiirleri kaleme almıştır. Kuşkusuz Yamashita, Ozaki’nin modern gündelik hayatın parçalara bölünmesinden kaynaklanan yalnızlık duygusunu paylaşmaktadır.

O hâlde Zan Yamashita’nın, içsel duygularını bir “dans şiiri” biçiminde çığıran bir çeşit modern lirik şair olduğunu söyleyebilir miyiz? Belki de bu seyircinin alımlamasına ve tepkisine bağlı kalacak bir konu. Son dönem yapıtlarında Yamashita’nın lirik şair olmaktan çok biçimci ya da kavramsal bir sanatçı olarak ortaya çıktığını görüyoruz. It is written there’de seyirciye verilen kitap boşluk duygusundan çok bir “süreksizlik duygusu” vermek üzere kullanılıyor. Net bir Brecht etkisi tanımlayamayız burada. Daha ziyade bu süreksizlik mefhumu Yamashita’nın dans yaratma pratiğine duyduğu mesafeyle ilişkilidir. Koreografiye biçimci yaklaşımı hislerin doğal akışını kesintiye uğratarak, dans etmek ve yaşamak, ya da, sanat ve hayat arasındaki zorunlu ayrımı açığa vuruyor.

Pekiyi, eserin ismiyle ilgili neler söyleyebiliriz? Seyirciye verilen kitabı Yamashita yıllar boyunca masasında biriken bazı notlarından, meşhur Japon pop şarkılarından, günlüğünden bölümlerden ve koreografisi için çiziktirdiklerinden derleyerek şahsen hazırlamıştır. Koreografa göre bunun bir başka sebebi bir işte çalışırken tanık olduğu bir olaydır. Bir gün patronuna ne yapması gerektiğini sorduğunda “orada yazıyor – okuman ve yapman yeter” cevabını alır. Bu şekilde, “It is written there” (orada yazıyor) bir komut ya da emir cümlesi, fakat, hiç kimse söylenenin tam olarak ne olduğunu bilmiyor zira söylenen ve yapılan arasında daima bir boşluk kalıyor. Bir anlamda bu eserin gündelik hayatta karşılaştığımız birtakım iktidar ilişkilerine - yani emir veren ve verilen, dans ettiren ve eden arasındaki ilişkilere - gönderme yaptığı söylenebilir. Yamashita bu performansıyla bizlere aradaki bu boşlukla oynamanın ve böylesi talimatların ve emirlerin yarattığı sosyal bağı yerinden etmenin çeşitli yollarını öneriyor.

Dans ve dil arasındaki çarpışmalar Yamashita’nın sanatı için hayati birer kaynak. Sahnede her zaman süreksizliğin dansını icra ediyor, böylelikle seyircisinin gerçek yaşantılarıyla bağlar kuruyor.

NaotoMoriyama (Kyoto Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi)


Çev. Gurur Ertem


Zan Yamashita / It is written there.
21/22.10.2009
garajistanbul 20:30

"Loin..." Yaşadığımız Coğrafyaya çok da "Uzak" olmayan Ruh Dünyasının İzlenimleri

Kerem Özel

(Kerem Özel'in sanatsal izlenim ve eleştirilerine yer veren blogu danzon2008.blogspot.com'dan yazarın izniyle alınmıştır).

(fotoğraflar: patrick imbert, EM, evi filahtou)

iDANS03 dün akşam çok önemli bir konuğu ağırladı: Cezayir asıllı Fransız sanatçı Rachid Ouramdane. Ouramdane'nın Loin... (Uzak...) adlı solo performansını izledik. garajistanbul tıklım tıklım doluydu; seyircilerin çoğu istanbul'un alternatif dans sahnesinin koreograflarıydı. Loin... içerik olarak; hem gösteri broşüründe hem de gösteri sonrası söyleşide Ouramdane'nın belirttiği gibi, sürgün sorunsalı bağlamında; otobiyografik/biyografik/belgesel ögeleri kullanmaktan kaçınmadan seyircilerin kişisel/duygusal/entellektüel dünyalarını harekete geçirmeye yönelik,coğrafi yerellikten, coğrafi sınırlardan, resmi tarihten bağımsız olarak, insanların iç dünyasını oluşturan "duygulanımsal coğrafya"yı (affective geography) ve tarihle kişisel hesaplaşmayı ortaya çıkarmayı amaçlayan bir yapıttı. Bu amaçla; yapıt boyunca sert, keskin ve hızlı bir koreografi ile meditatif, adeta ayinsel anlar, soyut hareketler ile -kaynağı tahmin edilebilir- figüratif danslar bir arada kullanıldı.

Biçimsel olarak ise; gösteri sonrası söyleşisinin başlangıcında idans'ın sanat yönetmeni gurur ertem'in, yapıtın garajistanbul sahnesine uyarlanması konusunda L'A'nın ve idans'ın teknik ekiplerine özel bir teşekkür sunması boşuna değildi; 55 dakikalık Loin... oldukça komplike ve kapsamlı bir ışık ve ses tasarımı içeriyordu. [zaten, yurtdışından gelen çoğu sahne yapıtında (illa da Robert Wilson'ın rejisi olması gerekmeksizin) çok ustaca, kılı kırk yararak hazırlanmış ışık tasarımlarıyla karşılaşıyoruz. ancak, oyuncu/dansçı sayısı ve dakikasıyla "basit" gibi gözüken bir yapıtta bile bu kadar incelikle düşünülmüş, nüanslar içeren bir ışık tasarımını görmek, bunun yapıta ne kadar çok şey kattığını bir kere daha "uygulamalı olarak" seyretmek açısından önemliydi). Bu sayede sahnede; Ouramdane'nın, babasının izinden cezayir bağımsızlık savaşına ve oradan da Çinhindi'nde Vietnam ve Kamboçya'ya yaptığı seyahatlerinin farklı coğrafi ve duygusal durakları, - koreografik olduğu kadar - ses, görüntü ve ışık yardımıyla canlandı. Her tarafı siyah sahne mekanında, zemine yerleştirilmiş farklı şekil ve büyüklükteki koyu sıvı adacıkları, kıvrılan ses kabloları ve yere monte edilmiş üç büyük megafon ouramdane'nın seyahat izlenimlerinin karanlık içsel dünyasını kurmaya yardımcı oluyordu. Sağ taraftaki kabaca insan boyutlarındaki siyah perde üzerine yansıtılan hareketli görüntüler de yapıtın içeriği kadar mekanın atmosferini kuvvetlendiriyordu.

Fransa'da son yılların yükselen genç koreograflarından, geçtiğimiz yaz avignon ve atina festivallerine iki yapıtıyla birden (Loin...'ın yanısıra, son yapıtı "des témoins ordinaires" ile) katılan Rachid Ouramdane'ı nihayet (mayıs ayındaki iDANS02'ye mekansızlıktan gelememişti) şehrimizde izlemek büyük mutluluktu.

Loin... çağımız insanının iç dünyasına dair zor, kasvetli, allak bullak edici, etkileyici ve zihin açıcı bir yapıttı.

Haiku'larin Soyut Dunyasi

Kerem Özel

(Kerem Özel'in sanatsal izlenim ve eleştirilerine yer veren blogu danzon2008.blogspot.com'dan yazarın izniyle alınmıştır.)

Meraklı, sabırlı ve sebatlı seyirci ile bildiği yoldan şaşmayan düzenleyiciler biraraya gelince en zor etkinlikler bile zamanla kendi çevresini oluşturuyor.

Alışılmışın dışında, farklı anlatım ve sunum tekniklerini deneyen, dansın kuramsal yönüne ağırlık veren koreograf ve performans sanatçılarının festivali iDANS'ın üçüncüsü az ama öz programı ile garajistanbul'da devam etmekte...

Ben iDANS 03'e ancak bu akşam, Zan Yamashita'nın it is written there. adlı çalışması ile dahil olabildim. Temelde benzer bir anlatım biçimi kullanan iDANS02'deki Juan Dominguez'in performansına sonuna kadar katlananlar için Yamashita'nınki kolay lokmaydı doğrusu.

Kaldı ki; it is written there. kesinlikle sıkıcı olmayan, çıkış noktası alçakgönüllü, küçük fikirlerden kurulu, biraz haiku'ları andıran çok hoş ve soyut sahneler/anlar/durumlar barındıran (bunlardan bazıları rahatlıkla Pina Bausch'un bir yapıtında yer alabilir nitelikteydi), ancak ilginç ama anlaması/idrak etmesi zor sahneler de içeren ve kısa kısa sahnelerin bazıları arasında kolaylıkla bağlantı kurmak mümkünse de, genel kurgunun omurgasını okumanın güç olduğu; son tahlilde, verdiğim iki saate pişman olmadığım bir performanstı.iDANS3'ün ağır topları Rachid Ouramdane, Mathilde Monnier, La Ribot ve Ivo Dimchev Cumartesi'den itibaren Ekim'in son haftasında garajistanbul'dalar. Kaçırmamalı!